北京治疗白癜风哪里比较好 https://wapjbk.39.net/yiyuanfengcai/zn_bjzkbdfyy/

庞德的出位之思

1

格伦·麦克劳德曾言，现代主义作家常常从视觉艺术中汲取相似的东西，并仿效它们来开展文学的实验。例如，格特鲁德·斯坦是毕加索早年的赞助人，她的作品《三个女人的一生》（）是为了呼应塞尚的一幅肖像画而作的。艾略特和史蒂文斯作品中的碎片并置和多重透视，是现代主义技法的标准配置。如果没有立体主义，庞德的《诗章》和威廉斯的《佩特森》就不会存在。玛乔瑞·帕洛夫指明，与其说《诗章》与象征主义的回音室(echochamber)相似，不如说它更像立体主义的拼贴画，它的基本策略就是要创造一个与立体主义和达达主义抽象拼贴画相同的平整表面，在它上面来自于不同语境的寓言成分、碎片化意象和掐头去尾的叙事等并置共存于一个相互冲突的时空之中，用脱位寓言创造了一幅新的语言风景。

我们知道，在现代主义诗歌史上，存在着一个著名公案，那就是活力充沛且博有家财的艾米·洛厄尔排挤掉了庞德的意象派领袖地位，或是迫于压力，或是对意象主义追求的局限性有所反思，庞德转而开创了另一个运动，亦即漩涡主义，这场基础更为广泛的运动将诗歌和其他艺术结合了起来，从而与艾米·洛厄尔所推广的意象主义区别开来。那是在年，加入这个运动的同盟有温德姆·刘易斯、戈蒂耶-布泽斯卡、雅各·爱泼斯坦、爱德华·华兹华斯等，这个运动包括了文学、音乐和视觉艺术，属于一个跨学科运动，来势汹汹，甚至流派刊物都名之为《狂风》。

艾米与庞德自此之后，个人关系陷入尴尬局面，有艾米的诗《散光——致艾兹拉·庞德；凭友谊、赞赏和某些观念的分歧》为证：

诗人拿起他的手杖

用纤细的黑檀木磨光而成。

这精巧的用具

木纹紧密；

有琥珀和带暗影的绿翡翠，

镶嵌成图案。

顶端是光滑的黄色象牙，

一串暗淡的金穗子

用包着银箔的

褪色的绳子吊着

从硬木的透孔中垂下。

用了许多年，诗人精心制做了这根手杖。

为了它的装饰耗尽了财富，

为了它的图案用光了经验，

他辛辛苦苦把它塑造，磨得锃亮。

对他来说它是完美的，

一件艺术品和一件武器，

一份快乐和一种防卫。

诗人拿起他的手杖

到处走动。

和平与你同在，兄弟。

诗人来到一片草坪。

仔细检查着雏菊，

它们张着嘴，奇怪地凝视着太阳。

诗人用手杖敲打它们。

雏菊的小脑袋飞走，它们倒下

死去，张着嘴，奇怪地，

倒在坚硬的地上。

“它们没有用。它们不是玫瑰。”诗人说。

和平与你同在，兄弟。走你的路吧。

诗人来到急流旁。

紫色和蓝色的旗帜在水中跋涉；

斑斑点点的青蛙在中间跳跃；

风儿吹拂，风声瑟瑟。

诗人举起手杖，

鸢尾花的脑袋掉落水中。

它们漂走，被撕碎，沉没。

“可怜的花，”诗人说，

“它们不是玫瑰。”

和平与你同在，兄弟。这是你的事。

诗人来到花园里。

大丽花靠着墙盛开，

矮小的紫罗兰勇敢地直立着，

喇叭花的藤蔓覆盖了凉亭

用红色和金色的花朵。

像响亮的喇叭声的红色和金色。

诗人敲掉大丽花挺直的脑袋，

他的手杖砍掉了地上的紫罗兰。

然后他从花茎上斩断了喇叭花。

红色和金色，它们四散地躺着，

红色和金色，像一处战场；

红色和金色，直挺挺死去。

“它们不是玫瑰。”诗人说。

和平与你同在，兄弟。

可在你身后是破坏和废墟。

诗人黄昏回到家，

他在烛光中

擦拭他的手杖。

橘黄色的烛火在黄色的琥珀中跳跃，

使翡翠如绿池塘一般波动。

烛光沿着明亮的黑檀木游戏，

在奶油色的象牙顶端闪耀。

可这些东西都是死的，

只有烛光使它们显得生动。

“没有玫瑰真是遗憾。”诗人说。

和平与你同在，兄弟。是你选择了你的角色。

艾米·洛厄尔出身于波士顿著名的洛厄尔家族，终身未嫁，以诗为业。18岁起即开始致力于诗歌创作，早期作品的诗风比较正统，有济慈的痕迹，但日后的游历对她产生了重要影响，尤其是法国、埃及、土耳其和希腊之行，使她的诗歌富于异国情调。年读到意象派诗作，立即东渡伦敦，加入庞德的队伍。年取代庞德成为后期意象派首领，到处演说，发表文章，掀起论战，终于使意象派在美国产生巨大影响，被视为美国新诗运动的领袖之一。她对东方诗歌十分倾倒，力图把意象主义与东方诗风结合起来，对色彩具有惊人的捕捉能力。当然，她对人际关系中的微妙之处也同样具有高超的捕捉和深化能力。上面的诗便是一例，诗也有为自己辩护的意思。实际上，她对众人趋之若鹜的庞德和艾略特评价都不甚高，在另外的诗中讽刺他们说：

艾略特获得学问花了很大的代价，

庞德得来的所谓学问却是转眼工夫。

艾略特知他之所知，虽然食古不化，

庞德是一窍不通，但常常瞎猜。

艾略特堆积材料写文章，

庞德的文章几乎全是臆测浮夸。

年庞德写信给《诗刊》编者哈丽特·门罗，同年写下了《漩涡主义》这篇论文，表明他要处理的问题是保持一群先进诗人的活力，把艺术放在公认的文明指南和灯盏的位置。随后不久，在给约翰·奎因的信中，他声称自己发现了解决困境的方法：“当一些庇护者依赖自己的鉴赏力购买未受承认者的作品，一个伟大的绘画时代，一个艺术的文艺复兴即告到来。”按照他自己的定义，庞德是现代主义的“庇护者”。在他看来，绘画、雕塑、音乐和诗歌都是同一个表意符号的组成部分，他的事业就是追踪这个表意符号。他也开始捍卫先锋派，不仅用他的智慧和凌厉鲜明的风格来促进它，而且努力使它和它的读者保持高水准。早在年他就开始写评论，在后来的岁月中，在论文、书信和《诗章》中，他始终把艺术作为一个模范或试金石。他的大部分艺评都作于他在伦敦居留期间。他经常以笔名B．Ｈ．迪亚斯写作，这可以让他在评论中巧妙地自我圣化，如，“在古皮画廊‘沙龙’的市场花园的农产品中，温德姆·刘易斯的埃兹拉·庞德画像带着古典石柱的尊严上升为花园之神。”所有类型的做作，比如为博物馆制造的绘画、雷诺阿和罗丹的纯修辞姿态，都遭到他的嘲弄。吸引他的是能量和天才的本质源泉，那种不可避免的敏捷和恰切。他认为，一个目标或运动——比如旋涡主义——有时便可以充当这种天才的速记。当然，更多引他赞赏的往往是个人的成就和体现出的天才。亨利·戈蒂耶-布泽斯卡、温德姆·刘易斯、雅各布·埃泼斯坦、康斯坦丁·布朗库西——这些艺术家身上拥有他称之为力量的东西。庞德将意象重新阐释为辐射束或是漩涡，观念通过它不断涌现出来，意象主义将使物的类似性凝定为某一形象，而漩涡主义强调运动，强调思想与情感的流动与辐射，能够吸收多元能量，这种主张突破了意象主义简单的意象叠加，可以使诗歌获得表现更为复杂意蕴的形式，这个运动也影响到了后来的黑山派诗歌等等。

（温德姆·刘易斯~伊迪斯·西特韦尔）

2

为俾使读者诸君了解此短命运动的主要纲领，其反再现和万物关联性的审美主张，现将庞德文章择其要点摘抄如下。

旋涡主义是在所有艺术中直接使用“基本颜料”，或者是有关这种用法的信念。

如果你是立体主义者，或者表现主义者，或者意象主义者，你可能会在绘画中相信一件事，而在诗歌中则相信非常不同的另一件事。你可能会谈论体积、颜色，或者谈论某种诗歌形式，而没有一种互相关联的审美使你贯穿所有艺术。旋涡主义意味着一个人对作为模仿的反面的创造性技能感兴趣。我们相信创造要难于复制。我们相信最大限度的有效性，我们去看一件艺术作品不是为了蜡烛或奶酪，而是为了我们不能在其他地方得到的东西。我们走向一种艺术是为了无法从其他艺术中得到的东西。

如果我们需要形式和色彩，我们就去看油画，或者是画油画。如果我们想要无色彩的二维形式，我们就需要素描或蚀刻。如果我们想要三维形式，我们就需要雕塑。如果我们想要一个意象或一串意象，我们就需要诗歌。如果我们想要纯粹的音响，我们就需要音乐。这些不同的需要不是一体的和相同的。它们是不同的需要，它们要求不同种类的满足。个人的生活越是紧张，生活的不同需要就越是生动。思想越是生动和有活力，它越是不会满足于弱化的东西，不会满足于满足的弱化形式。

艺术涉及到准确性。没有任何有关某物的“确定性”会伪装成别的东西。

一幅油画是色块在画布或其他材料上的一种安排。它的好坏要根据这些色块安排的好坏。那之后它才能爱是什么就是什么。它可以表现受祝福的处女，或者杰克·约翰逊，或者根本不需要表现什么，它可以这样。这些东西是趣味问题。一个人在这些事情上可以跟随他自己的冲动，而对他的艺术感觉不会有任何损害，只要他记住这仅仅是他的冲动，不是“艺术批评”，也不是“美学”。

当一个人开始更感兴趣于“安排”，而不是安排好的死物，那时他就对中国画的好坏和平庸开始“别具只眼”了。他对拜占庭、日本和超现代绘画的评论开始变得有趣和智慧了。你不需要一座山或一棵树要像什么东西了；你不要求“自然的美”仅仅局限于少数自然的反常现象了，比如悬崖看起来像面孔等等。

尼采的话，“艺术家是自然的一部分，因此他从不模仿自然。”这句话对我分外有利。

形式的组织表现了一种力的汇流。这些力可以是“上帝的爱”，“生命力”，情感，激情，随便你列举。例如，如果你在一盘铁屑下面拍上一块强磁铁，磁铁的能量将开始组织起形式。只有使用一种特殊和适合的力你才可以给一盘铁屑赋予秩序和活力，甚至于美，否则它就和太阳底下的任何事物一样“丑陋”。磁化的铁屑图案表现了一种能量的汇流。它不是“无意义的”，也不是“没有表现力的”。

人类的头脑在厌倦或消极状态中会再次利用无意识能力、低于人类的能量或者自然的精神；也就是说，个性暂时取得了控制权，重新获得蕴藏在花种、谷粒或动物细胞中的那种模式塑造能力。

我们不欣赏“形式和色彩”的安排，因为在自然中那是一种隔绝的东西。在自然中没有什么是隔绝的。这种形式和色彩的组织是“表现”；就像莫扎特对音符的安排一样是一种表现。旋涡主义者表现的是他复杂的意识。他和表现电磁性的铁屑不同；他不同于自动主义者，后者表现的是一种细胞记忆状态，一种植物或内脏能量。可是，这并不是藐视植物能量，或者是装饰玫瑰或仙客来的欲望，这种欲望是表现在形式中的植物能量。作为人，一个人不能装做完全表现了自我，除非他同时表现了本能和理智。自动绘画中的柔和及最终让人失去兴趣的原因在于它完全缺乏有意识的理智。这能把我们引往何处？它把我们引向这里：旋涡主义是生命的合理表现。

现代主义运动初期的领袖们，因为感受到来自欧陆传统的压力，有些人必须去巴黎、伦敦等地寻找突破的机会，作为美国诗人，庞德和艾略特、弗罗斯特等一样，也要跨洋越海，到年间他一直在伦敦，梦想着诗歌的文艺复兴。他所开创的意象主义运动虽有一定成就，但在伦敦还比不过未来主义的声势，后者不断举办展览、喧闹的演讲会和记者招待会，发布挑衅的宣言。加之艾米·洛厄尔中途插一手，且利用自己老处女的过剩精力和大量资财，迅速取代了庞德的领袖地位，对意象主义加以大力弘扬，终于使之成为现代主义的一个有机部分，使意象从一种修辞手段上升为诗歌本质要素的本体论地位。庞德虽然借鉴了立体主义和未来主义的一些元素，创建了漩涡主义，提倡不连贯的韵律和不规则的形状，但应用到诗歌上面，可资为范例的作品所在不多，他诗歌的原则主要还是意象主义的，强调用鲜明、准确、含蓄和高度凝练的意象来生动形象地表达事物，反对抽象和一般化，语言简洁浓缩。庞德离开美国去欧洲开创他理想中的文艺境界，是因为当时的美国还没有准备好接受自己民族的这个大诗人，美国本土文学还没有脱出欧洲传统的强大束缚和压抑。而庞德，天生便有此使命，使命感是伟大人物天生就有的。庞德的第一篇评论文章是对惠特曼的个人赞美，这意味着，他的文艺创作的路径将延续惠特曼的方向，他将惠特曼视为美国特征的代表，确实，美国诗歌本土化的最主要线索便是惠特曼——庞德——威廉斯，这也是美国后现代诗歌的路线，迥异于艾略特为代表的现代主义路线。在庞德看来，惠特曼的作用相当于但丁之于意大利，他这样说到：

他是美国，他的粗鲁是一股极其强烈的恶臭，但它是美国。他是岩石中的空穴，与他的时代共鸣。他确实“歌颂那关键时期”。他是“胜利的声音”。他令人厌恶。他是一个非常令人作呕的药丸，但是他完成了他的使命。他完全摆脱了复兴的人文主义完人观念，摆脱了希腊的唯心主义；他满足于自己的现状。他代表他的时代和他的人民。他是个天才，因为他有自知之明，看到了自己的现状和作用。他知道他是个开端，而不是业已完成的传统作品。

庞德自己何尝不是这样伟大的开端，他博采众长，东西互融，精力旺盛如雄狮。作为诗人，他百科全书般的知识，让他的诗歌丰富无比，尤其《诗章》，可谓将世界文化冶为一炉，而作为文艺评论家，他具有鹰隼一样的目光，能看透任何细节而不失去对广阔语境的觉知，他具有生动的描述天赋，从上文便可见一斑，具有超凡的想象力，同时具备有一颗长于批评、建设和创造的头脑。行文至此，我想起庞德的一首短诗《合同》，可以见出他与惠特曼的血脉关联：

我跟你订个合同，惠特曼——

长久以来我憎恨你。

我走向你，一个顽固父亲的孩子

已经长大成人了；

现在我的年龄已足够交朋友。

是你砍倒了新的丛林，

现在是雕刻的时候了。

我们有着共同的树液和树根——

让我们之间进行交易。

我们如果想象一下这两位大诗人像父子一样亲密地坐在刚刚伐倒的粗木上，在辛勤劳作的间歇，抽着烟斗，沉思地各自望着自己的风景，偶尔交换下眼神，或者简短地聊上几句，那该是一幅多么温馨的画面。这首诗是对惠特曼的致敬，也是对庞德个人雄心的展示，同时透露出某种文学上的“家族浪漫史”，那种后继对前驱的既敬又恨的复杂情感。

(温德姆·刘易斯-奥维德读书)

3

说来，庞德所倾力而为的漩涡主义，很大功劳要归之于文学家兼画家温德姆·刘易斯，是他创办了《狂风》杂志，年还举办了第一次也是唯一一次漩涡派展览，刘易斯在展览前言中明确宣称要反对毕加索的那种有鉴赏力的消极性活动，反对无聊的摆弄趣闻轶事的自然主义，反对模仿性的电影摄影术，反对未来主义大惊小怪的歇斯底里。实际上就是要寻求使英国艺术摆脱从属于巴黎的附属地位，让“我们的漩涡像愤怒的狗冲向印象主义”。如果意象主义大多数时候被等同于视觉意象，那么，漩涡主义则是与任何可能解释为视觉印象主义的东西彻底决裂。庞德在《关于意象主义》一文中界定了两种意象，意象可以在大脑中升起，那么意象就是主观的。或许外界因素影响了大脑，被吸收进大脑，融合转化了，诱发出一个与之不同的意象。意象也可以是客观的，摄取某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了大脑，而漩涡中心又去掉枝叶，只剩下那些本质的、主要的或戏剧性的特点，于是，意象仿佛外部原物一般地出现了。在这两种情况下，意象都不仅仅是思想，它是漩涡一般的或集结在一起的溶化了的思想，而且充满了能量。不满足这些条件就不能称之为意象。从这里，我们才可以理解庞德《诗章》中蒙太奇式细节的密集排列。他认为停留于感官印象的享乐主义是漩涡空缺之处，软弱无力，被剥夺了过去和未来，成了静止的卷轴或圆锥之顶。他也同样批评了未来主义，称之为漩涡喷溅的浪花，没有后继的冲力，疏离分散。

基于观察和反映的精确描绘并不是庞德的诗歌理想，流动、深度、动感，更加是他对诗歌意象的要求。从此他走向了非象征诗学。他认为固定意象是欧洲文化在形象之中的积累，应该予以清洗，他以为中国式意象的具体性可以拿来对抗欧洲意象的文化压迫。在他看来，中国诗（包括画）中意象不显露主体性刻痕的随意自然，能造就陶渊明式的情景合一，而非华兹华斯式的单向度的因景生情。以真实的自然序列出现的景色和场面，未经由象征这类修辞手段的猛烈化合，对他更有吸引力。在意象主义者那里，绘画或雕刻似乎正在变为言语。这种视觉向文字的转换，最为明显的例子是庞德的《七湖诗章》，即诗章之四十七，其灵感来源于一本日本折叠画册《潇湘八景》，画册是一个东方传教士送给庞德父母的礼物。庞德自己很喜欢这首，认为它是对天堂的一瞥。其实，整个《诗章》都不能仅仅按照文字述义的层面去理解，其中大幅的视觉性经验就如同在中国绘画中一样，经过了空间性的组织，产生了非文字串联性与述义性能够达成的美感意义。

电影蒙太奇、立体主义的碎片拼贴、异质语境杂糅互生、中国绘画的散点透视，诸如此类，都被庞德融会贯通，应用到他的诗学实践之中。本文无意对这种跨界影响进行追本溯源式的分析，仅只是某种“观感”，或庞德给我的印象，这也让我想起他的支持者福特·马多克斯·福特对庞德这位“拉丁区的雄狮”初来伦敦时的印象描述：

庞德蓄有八字红色胡须，栗色的头发稠密而粗壮；他那瘦长的体形显得颇有闯劲。他头戴紫帽，身穿绿衬衫，外面罩上黑色天鹅绒上衣；下身穿着绿色弹子布裤；脚穿朱红色短袜，鲜亮的棕褐色皮鞋。耳朵上一个长长的，镶有一颗宝石的耳环自由地摆动，碰着他的颚骨。另外，他胸前飘垂着一副大大的领带，是一位日本未来主义诗人亲手画的。

丰富到杂乱纷呈的色彩搭配和来自不同审美流派的服饰，简直是一个活生生的立体拼贴，这幅文字画像也活脱显示出庞德的超凡活力。他撰写有大量艺术评论，他的诗歌也充满了众多采撷自艺术的印象，尤其是意大利文艺复兴艺术和现代主义艺术。如果说，诗人与画家自古就是一家，是最能互相理解的伙伴，那么，到底是什么动机促使庞德对视觉艺术发生浓厚兴趣的呢？

庞德对视觉艺术和音乐的兴趣都与我们通常接受的观念大相径庭，他一面大力推举布泽斯卡这样的艺术家，一面又粗暴地拒绝理会鲁本斯、伦勃朗。庞德对广受赞誉的大师杰作的拒绝具有激发思考的价值，他促使我们反问自己，我们喜欢鲁本斯们是不是纯粹是出于文化上的惯性。这样的反思本身就有价值，无论我们是否赞同庞德的判断。庞德的音乐评论远远迟后于他对视觉艺术的研究。对这两种门类艺术的研究主要集中在至年间，当时他为了谋生而给《新时代》写评论，分别用了两种化名。年代庞德的理论兴趣更加倾向于音乐，相反，他有关视觉艺术的文章自年移居意大利拉巴洛后变得数量稀少，只有一些片段。拉巴洛不是伦敦、巴黎那样的当代艺术中心，也许是这种转变的一个原因，但并不足以解释，为什么他早在年就计划写作的关于温德姆·刘易斯的专著，仅仅是在与刘易斯的通信中偶尔提及，却始终没有写出来。

庞德相信直接熟悉艺术作品要优越于有关艺术的理论化探讨，但是对艺术的理论探讨有助于塑造他的文学批评的权威性。庞德在巴黎结识布朗库西之后，曾自己尝试过石雕，模仿布朗库西，这可能仅仅是一时冲动。庞德曾说过，他不信任对任何独特艺术的评论，除非这评论出自艺术大师本人之手。也就是说，他更信任行家里手，信任从艺术创作的经验中生发出来的艺术探讨。从这点上看，庞德的艺术评论是出自外行之手的。这个显而易见的悖论有助于解释，庞德到底为什么对视觉艺术有兴趣，稍微有点夸大地说，这位活力四射的大诗人不是对视觉艺术本身有兴趣，而是因为它们所能带来的附加效应，是视觉艺术的社会性和公共性吸引了他，这些性质，尤其与诗歌的私密性和内在性相反。从年抵达伦敦以来，庞德一直想确立自己在伦敦文化生活中的地位和标志，但是与他有关的诗歌运动，如年的“被遗忘的意象派”和更为重要的年的“意象主义”，实质上都没有怎么吸引公众的注意。相反，现代艺术却备受